Boite Noire - Black Box

Coming back soon !

2011-12-14T15:21:00.002+01:00

Hi folks ! Black-Box / Boite-Noire is coming back soon.

Wall-e : Polit(e) Robot

Wall.E : synthèse d'images

2011-02-13T17:04:00.000+01:00

Une manière de donner de la profondeur au récit est de faire appel à des "récits fondateurs". Comme chacun le sait, dans l'histoire cinématographique de la science-fiction, 2001 en est un.

Aussi, pourrait-on avancer que Wall.E cite 2001 parce qu'il veut combler le vide narratif dont il souffre. Ce serait vrai si Wall.E n'avait rien à montrer et s'il se contentait de plagier le film de Stanley Kubrick.

Or, avec Wall.E, il ne s'agit pas de continuer 2001 comme l'a tenté médiocrement 2010, mais d'inscrire, par les références à 2001, le film d'animation dans une continuité esthétique et peut-être de la dépasser.

Mais quelles sont les références à 2001 ? Comment est-il cité ? Pourquoi ?

La référence peut être la reprise d'une scène :

Wall.E

La scène où le petit robot est chassé par Eve qui doit accomplir coûte que coûte sa mission, rappelle la scène du sauvetage dans 2001.

On notera les formes identiques des vaisseaux.

2001

Wall.E

Il y a similarité, mais Wall.E décale sa référence par un détail incongru : ici les coussins gonflables pour un improbable amerrissage. S'il y a signe d'un danger, il est désamorcé tout aussitôt par l'humour.

Aussi ce qui dans 2001 était tragique -la mort d'un astronaute- devient dans Wall.E l'occasion d'un gag.

La référence a donc pour fonction de placer le spectateur dans du déjà-vu afin de l'amener vers de l'inconnu. Elle a ici la légèreté et la finesse du clin d'oeil. Le décalage crée de l'inattendu. C'est là un ressort du comique.

Le film d'Andrew Stanton joue avec les souvenirs du public afin de lui faire comprendre que si son film peut être vu comme un film d'animation de science-fiction, il ne s'y réduit pas.

La distance humoristique de la référence déconstruit et permet de construire un autre discours. Comme le note Hannah Arendt en citant Walter Benjamin, " la force de la citation n'est pas de conserver, mais de purifier, d'arracher du contexte, de détruire."

Après l'explosion du vaisseau de Wall.E, Eve se précipite. Le petit robot, sorti indemne, a trouvé un curieux moyen de propulsion : un extincteur !

Heureux, les deux robots se rapprochent. C'est le coup de foudre.

S'ensuit un ballet sidéral.

Tandis que le capitaine de l'Axiom apprend la définition du mot "danse", les deux héros dansent le bonheur de leur sidération.

Ainsi, l'amorce de cette scène capitale par la référence à 2001, allume-t-elle une autre histoire, celle d'un amour plus qu'humain.

Un autre clin d'oeil à 2001 est l'emprunt au thème d'un Big Brother futuriste par la référence à "l'oeil" de HAL.

Quel est le rôle de cette référence ?

La présence de cet œil inquisiteur, omniprésent, omnipotent est une reprise très fidèle de 2001. Elle sert, comme dans le film de Kubrick, de ressort narratif puisque, comme HAL, l'ordinateur central de l'Axiom, non seulement dirige et contrôle tout mais, en sait plus que les hommes qui sont à bord du vaisseau.

Pas de distance humoristique ici, mais l'introduction dans le film d'animation, d'une intrigue dramatique, puisqu'il s'agit pour la machine d'empêcher le retour des hommes sur Terre. Comme il semblait nécessaire à HAL, par une appréciation paranoïaque, de prendre le contrôle de la mission car les hommes lui semblait "compromettre" la mission, et a fortiori sa propre existence.

La référence complexifie l'histoire : Wall.E n'est pas seulement un divertissement mettant en scène l'amour de deux robots. Le film mêle les genres. Simple logique narrative postmoderne ? Peut-être. Cependant, cette référence promet un développement qui n'existait pas dans 2001.

La présence de l'oeil malveillant de la machine (l'oeil cyclopéen rouge : incarnation du mal) amorce un retournement de situation : l'homme se révoltera contre la machine, reprenant le contrôle de sa destinée.

Une telle revanche n'existe pas dans 2001. Quand Dave Bowman "débranche" HAL, il agit sous le coup de la haine ; il se débarrasse de son ennemi, mais ne se "libère" pas.

Le thème de la révolte contre la machine est un autre thème très fréquent dans le genre de la science-fiction. Wall.E le présente sérieusement puis avec humour et va au-delà en condensant étonnamment les récits antérieurs dont il se nourrit.

Il s'agit pour l'homme, incarné par le capitaine de l'Axiom, de se "lever" dans tous les sens du terme contre l'oeil-pilote.

Cet homme, retourné et maintenu en enfance par les machines, vivant une vie de légume devant des écrans, doit maintenant user de son libre-arbitre et renaître en tant qu'homme.

Ses premiers pas sont hésitants : enfant apprenant à marcher seul, mais aussi nouvel homo erectus !

On peut aussi penser à la formule d'Armstrong sur la lune : "C'est un petit pas pour l'homme, mais un bond de géant pour l'humanité."

Pourquoi faire référence ici à la mission Apollo 11 ?

Parce qu'il y a une image lors du voyage de Wall.E qui y renvoie explicitement.

De même qu'est représenté le premier satellite envoyé dans l'espace par l'URSS, le Spoutnik.

Ainsi, comme dans 2001, le film s'inscrit dans l'histoire de la conquête spatiale. 2001 projetait cette histoire, Wall.E la rappelle pour construire un discours sur l'homme.

Mais là où Wall.E est plus surprenant encore, c'est qu'il peut apparaître comme une exégèse de 2001 !

Cette scène très simple mais fortement symbolique du capitaine se mettant sur ses pieds renvoie explicitement au voyage de 2001 qui est un voyage de l'homme vers l'énigme de son origine.

La reprise de la musique de Richard Strauss Ainsi parlait Zarathoustra, utilisée dans 2001, soutient la portée philosophique de cette scène : le dépassement de l'homme par lui-même, "humain trop humain".

De l'homo erectus jusqu'à l'enfant-étoile à la fin de 2001, de l'homme-enfant à l'homme reprenant possession de la Terre dans Wall.E. Les voyages se croisent, les références s'enrichissent d'un "message humaniste", car inscrit dans l'histoire du cinéma, dans l'histoire de la conquête spatiale, dans l'histoire de l'homme dans l'univers.

Ainsi Wall.E avance qu'il s'agit de lutter pour reprendre le contrôle de notre destin.

Voilà une surprise ! Wall.E serait finalement un film politique, car polémique. C'est ce que vous trouverez bientôt dans la Boite-Noire.

Wall.E : synthèse

2010-12-10T18:03:00.004+01:00

En 2008, Andrew Stanton, des studios

après avoir réalisé Le Monde de Némo et avoir été capable des simulations réalistes de la physique sous-marine, pouvait donc créer un film se déroulant en grande partie dans l'espace. C'est Wall.E

C'est un film d'animation, qui bien que pour la 1ere fois contient des scènes en prises de vues réelles, est en images de synthèse.

Cette expression technique ne fait plus réagir, tant on est habitué à l'entendre et à voir des longs métrages en images de synthèse.

Je vous propose de s'y arrêter pourtant l'instant de quelques clics.

Les images que nous voyons lorsqu'elles sont dites de synthèse, ne sont plus l'enregistrement de la lumière. La nature chimique des images sur pellicule a laissé place à des images mathématiques.

Je crois que cette nouvelle nature ou "forme" de l'image transforme notre relation au cinématographe. J'emploie la forme complète du mot pour signifier toute l'épaisseur de son histoire et peut-être, tel qu'il avait été inventé, sa présente nature fossile, puisqu'aujourd'hui, ce cinéma n'est plus qu'une part de plus en plus discrète de l'industrie mondiale de l'Entertainment des standards hollywoodiens.

Si donc ces images sont de synthèse, c'est qu'elles sont la synthèse de quelque chose.

Wall.E exprime cette synthèse, je crois, très manifestement.

Cette synthèse, je vous propose de la voir par les références explicites et implicites dont le film joue pour affirmer un propos moins innocent qu'il pourrait paraître.

Autrement dit, quel est le statut de la référence dans Wall.E ?

Certains pourraient avancer que les films d'animation ont besoin de références à des classiques afin d'épaissir leur contenu trop mince, que ce sont des films destinés principalement aux enfants et que les clins d'oeil au cinéma font plaisir aux réalisateurs et rassurent les parents de la tenue morale du divertissement qui est proposé au jeune public, car personne n'est dupe, tout ceci est "l'enfance de l'art" d'un art pour les enfants.

Il est remarquable tant cela est évident que Wall.E commence comme tous les classiques de science-fiction. Quelques plans du cosmos situent l'action, ancrent le film dans son genre. Bref, le film fait référence aux codes classiques du cinéma de science-fiction.

Tout d'abord, un champ d'étoiles comme tous les champs d'étoiles que nous avons traversés dans la Boite Noire.

Une autre vue de l'univers. Matte painting ? Non, image de synthèse : des 0 et des 1.

On fait des images comme ça aussi avec Hubble...

Il s'agit sans doute de la part des studios Pixar de montrer la qualité de leur animation et la maîtrise acquise au cours des films. Ce début de film est peut-être aussi une carte de visite.

Il n'en reste pas moins qu'elle plonge le spectateur, comme il le souhaite, s'il est là pour voir un film de science-fiction, dans une autre dimension visuelle, un infini, un émerveillement conservé de l'enfance.

Autre plan : on reconnaît notre système solaire. Immédiatement, la profondeur de champ -Graal du film de science-fiction, est magistralement montrée ; en effet, il n'y a plus techniquement de problème d'intégration d'un objet au premier plan avec un "fond" puisque l'image de synthèse synthétise les différents plans, les traitant comme un tout.

L'histoire de la profondeur de champ que la Boite Noire veut esquisser par le champ d'étoiles trouve dans les films d'animation sa conclusion logique.

J'aime particulièrement ce photogramme. Vous voyez les hexagones, taches lumineuses du soleil diffractées par l'optique d'une caméra qui n'existe pas !

Ce clin d'oeil audacieux au "cinéma de papa" signe immédiatement Wall.E comme un film réflexif sur le cinéma et plus encore comme un film "réfléchissant".

Le défi de la profondeur de champ ayant été techniquement gagné, il s'agira donc plus que jamais de donner au récit sa profondeur.

C'est bientôt dans la Boite Noire.

2010 : le passé du futur

2010-08-15T17:09:00.002+02:00

En 1984, Peter Hyams, à qui on doit Capricorn One en 1977 et Outland en 1981 avec Sean Connery, adapte un roman d'Arthur C. Clarke avec qui il sera en contact par email durant le tournage. Cet échange par email est à cette époque une nouveauté et constitue le premier exemple d'une telle correspondance. On peut lire ces emails dans le livre The Odyssey File.

Le film sur lequel les deux hommes travaillent, c'est

16 ans après 2001, 2010 : l'année du premier contact dit, dès sons sous-titre, son ambition. Suite au chef d'oeuvre de S. Kubrick, le film oscille entre l'hommage et l'exégèse. Le film n'a pas un grand succès et existe pour de nombreux commentateurs dans l'ombre de son modèle.

Si 2001 est encore une référence dans l'histoire de la science-fiction au cinéma, c'est parce que le film projetait un futur. 2010 appartient aux années 80 : les effets spéciaux sont très honnêtes mais sont déjà une redite ; le thème de la guerre froide dans lequel s'inscrivent les relations entre les astronautes américains et le cosmonautes russes fige le film dans son époque ; de même, les plans du vaisseau spatial Leonov ne tiennent pas la comparaison avec les "plans hommage" à 2001 de Alien (1979).

Cela dit, 2010 est plein de curiosités. Boite Noire en propose quelques unes en quelques photogrammes.

Le film s'ouvre sur un prologue explicatif, utilisant des photogrammes de 2001

Le monolithe n'est pas trouvé dans 2001 dans la mer de la tranquilité mais dans le cratère de Tycho à plusieurs centaines de kilomètres de la mer de la tranquilité. (2010 comprend de nombreuses "erreurs" ou approximations de la sorte.)

2010 expose immédiatement son défaut principal : il ne laisse pas de place à l'énigme, au mystère créé par S. Kubrick.

Bowman ne prononce pas cette phrase dans 2001. En revanche, elle apparaissait dans le roman de A. C. Clarke.

Autre exemple de "révélation" : le public sait dès le prologue que le monolithe contient des étoiles !

La petite soeur de HAL, SAL a la voix de Candice Bergen (épouse du réalisateur Louis Malle.)

Phoenix, c'est le nom donné à la mission. C'est aussi le projet de Peter Hyams : faire revivre 2001...

Sur la banc à droite, docteur Heywood Floyd (Roy Scheider Jaws ! ) porte une cravate qui disparaît au plan suivant. Le vieil homme seul à gauche, c'est Arthur C. Clarke.

Plus de cravate ! Arthur C. Clarke au second plan.

A bord du Leonov (le vaisseau russe à bord duquel les américains volent en direction du vaisseau The Discovery)

Le texte en anglais en lettres rouges sous l'écran en russe (!) est un extrait...des consignes d'utilisation des toilettes dans 2001 ! (La référence se niche dans les détails.)

Autre hommage :

A gauche, Arthur C. Clarke, à droite, Stanley Kubrick.

Stanley Kubrick fit détruire les décors de 2001 afin qu'il ne soit pas réutilisés abusivement comme cela avait été le cas des décors de Spartacus.

Peter Hyams devra se contenter de pièces éparses et reconstituera le vaisseau Discovery selon des photos. `

Mission d'exploration : l'équipe d'astronautes cherche l'origine d'un signal...premier contact.

L'enchaînement de la séquence est déjà un "classique" : le futur a son passé.

Changement de plan par l'intermédiaire d'un écran de contrôle. Profondeur de champ par le jeu des cadrages...

Joli plan de la planête glacée. L'ombre portée du module d'exploration est étrange par rapport à la source de lumière.

La jolie cosmonaute qui pilote le module : Natasha Shneider 1956-2008 (!) d'origine russe joua avec le groupe Queens of the Stone Age et composa des musiques de film (Cat Woman).

Une lumière fuse du sous-sol de la planète, frôle le vaisseau, traverse le champ...

...traverse l'espace.

Black out à bord du vaisseau Leonov, suite au premier signe de cette présence étrange...et vivante ?

Une séquence : le passage du Leonov près du satellite de Jupiter permet de jouer avec la profondeur de champ. La réalisation est classique mais efficace.

Le vaisseau accélère et s'enflamme.

Du côté de la face cachée...

Luttant contres les effets de l'accélération... Un exemple de rapprochement américano-soviétique.

Saturation classique du champ par le passage du vaisseau-boule de feu.

Contre-champ :

On retrouve aussi la scène de la sortie dans l'espace. Même bruitage des respirations... ( C'est l'occasion d'explorer le thème de la fraternité...universelle malgré les dissensions politiques.)

Découverte du monolithe.

son survol :

"My God, It's full of stars..."

Quelques autres photogrammes pour vous inviter à découvrir 2010 l'année du premier contact , film à message, film hommage...

(Peut-être, une des plus belles séquence du film.)

Boite Noire ne s'ouvrira pas plus sur le film afin de ne pas vous priver du plaisir de le voir ou de le revoir.

War in Space... in Japan

2010-07-15T17:47:00.002+02:00

Noël 1977, Star Wars est un événement au Japon. Le cinéma japonais aura son space opera, ce sera

de Jun Fukuda, réalisateur en 1973 de Godzilla vs Megalon (Gojira tai Megaro).

War in Space est si mauvais que l'on hésite à le qualifier de parodie de Star wars !

Les effets spéciaux renvoient la question de la profondeur de champ à ses débuts : les vaisseaux spatiaux flottent dans les airs, suspendus à des fils que le spectateur attentif peut voir. Les champs d'étoiles sont éteints. L'industrie japonaise du cinéma de science-fiction est en 1977 à des années lumière des studios américains.

Tour d'horizon de War in Space

1988, la Terre est dans la crainte d'une attaque d'ovnis...

qui ont détruit la station orbitale et s'approchent de la Terre.

C'est toutefois sans compter avec le vaisseau Gothen (sans commentaire).

Les petites boules volantes attaquent...

Vous remarquez les mêmes faisceaux lasers rouges que dans Star Wars !

Quelle variété de point de vue !

Finalement, l'attaque est repousée. Le vaisseau Gothen quitte la Terre pour débusquer l'ennemi sur Vénus.

L'intégration du vaisseau au matte painting est catastrophique.

Le vaisseau avance avec des fusées à combustion ! ( Il y a beaucoup de fumée dans War in Space.)

Arrivée sur Vénus...

Après exploration de la planête, les héros trouvent la base ennemie.

Les tubes verts sont les voies de circulation. Les suppositoires verts avec lumière rouge, les véhicules. (Boite Noire n'est pas en mesure d'identifier l'usage du multicolore engin au centre. Avis aux lecteurs...)

Mais le maître des lieux aime aussi le style antique...

Perplexes, les héros recherchent Yuko Asano qui joue June Takigawa.

oui, elle ! qui a été habillée par les Vénusiens d'un petit bikini de cuir ! (Yuko Asano deviendra d'ailleurs un sexe symbole). Quant à la bête à côté d'elle, ah !

Le chef suprême des ennemis en négociation avec le commandant du Gothen. La diplomatie échouera...

(Drôle de télévision, non ?)

Quoi ! Qu'est-ce ? ? ?

Ca fait peur, n'est-ce pas ?

Le cruel chef vénusien paralyse le héros !

Bien que l'emploi de costumes est une tradition dans le cinéma japonais, la référence à l'antiquité romaine est étonnante dans un film de science-fiction : peut-être, faut-il y voir le symbole d'un empire militaire expansionniste. Je développerai (un peu) plus tard.

Les héros s'échappent mais tombent sur...

le canada-dry de Chewbacca. Les cornes sont le signe de sa férocite. Le gentil wookie n'en porte pas, comme la hache d'ailleurs.

Le combat est féroce, vous pouvez imaginer...

Canada-dry Chewbacca meurt...

L'affrontement final est inévitable.

Un combat naval...dans l'atmosphère enfumée de Vénus !

Le vaisseau (galère) vénusien.

Le Gothen possède une arme redoutable : un barillet de revolver laser !

L'arme de destruction des vénusiens : un joli canon à faisceau d'énergie rose et orange.

Mais les terriens ont l'arme définitive. Le commandant pilote de missile perforant. Cependant, cette arme exige son sacrifice (puisqu'il l'a conduit vers la cible).

Le commandant a alors cette réflexion : "Cette bombe ne doit jamais être construite à nouveau. Elle ne doit jamais être utilisée. Ceci est ma prière."

War in Space est un hymne au pacifisme (?) une oeuvre évoquant le traumatisme de la bombe atomique. (On sait que ce thème hantera le cinéma japonais.)

Le vaisseau ennemi s'abîme dans un volcan.

Difficile de supporter le nécessaire sacrifice du commandant.

Les terriens quittent Vénus qui...

explose.

Fin

Boite Noire remercie Yvan Guyot pour avoir fait découvrir cette curiosité dans l'histoire de la science-fiction.

Star Wars : opening credits

2010-07-14T13:07:00.003+02:00

If you were a kid in 1977, you probably still remember the impression of infinity given by the first images of George Luca's chef d'oeuvre.

The title of the movie appears and then fades away on the screen amidst a field of stars, while the first notes of a triomphant tune burst out.

This special effect is not in itself extraordinary, but it narrates, through movement, the beginning of an escape, of an adventure. What comes next is a complete breakthrough in 1977.

These opening credits were designed by Dan Perri (http://www.danperri.com/), who revolutionized the presentation of the animation stand, making letters that glide through space.

Every single part of the movie, including the credits, participates in the story : depth of field is created even before the first images are shown.

The camera then shows a panoramic view of the world the spectator is about to discover…

An organized space of depth, the horizon of a planet at its base, a satellite left of the screen, and another planet in the background surrounded by shining stars.

But something is about to happen.

A spaceship comes into the frame, floating over the spectators’ heads.

What is this photogram ? A blinding brightness that takes over the screen for a split second. The spectator perceives it but doesn’t really see it. But the brightness contributes to the heart of the action.

The spectator realizes the fleeing spaceship has been attacked.

I want to insist on the fleeing spaceship to… I’m pretty sure you have already guessed why...to show the importance of depth of field in this first scene.

George Lucas presents his film as an answer to the stakes of the genre: this fiction’s setting is the infinite space of the universe.

The spectator witnesses a chase ! a sidereal chase!

Flashes of light represent the impact of laser rays on the space ship. Special effects have evolved since 2001.

Imagine the impression caused by this massive ship that seems to fly over the spectators’ heads ! Lucas makes the spectators look up at the stars.

The spaceship continues to invade the screen.

We recognize the same movement previewed by the animation stand in the opening credits.

Reverse shot: the chase continues, the movement of the spaceships emphasize the depth of space.

The camera swoops down to the fleeing spaceship.

The spectators discover the « characters » aboard the attacked spacecraft. We are in a far away future.

C-3PO and R2D2 abandon the spaceship and watch it float further and further away... Just a small detail in the story but a real feat in special effects.

Let’s follow the two robots in their adventure.

Star Wars : Générique

2010-05-23T16:51:00.004+02:00

Si en 1977, vous étiez enfant ou adolescent, vous vous souvenez encore aujourd'hui de l'impression d'infini qui se déployait sur l'écran dès les premières images du chef d'oeuvre de George Lucas :

C'est sur un champ d'étoiles que le titre du film apparaît tandis qu'éclatent les premiers accords d'une musique triomphale, apparaît puis s'éloigne dans l'immensité profonde du champ d'étoiles.

Cet effet semblerait commun s'il n'était pas immédiatement l'amorce du récit, si ce titre ne racontait pas déjà, par ce mouvement vers un point de fuite, une aventure. Mais ce qui suit est une véritable nouveauté en 1977...

Ce générique, on le doit à Dan Perri.

Il révolutionne la présentation du banc-titre, faisant des lettres un objet évoluant dans l'espace.

Tout dans le film, dès le début, est compris dans la fiction du récit : la profondeur de champ est installée avant même que les premières images du film ne soient montrées.

La caméra offre ensuite un panoramique sur un monde où le spectateur découvre...

un espace organisé dans sa profondeur : à sa base l'horizon d'une planête, à gauche un satellite, au troisième plan une autre planête et enfin le scintillement lointain des étoiles.

Mais très vite, l'action surgit dans le champ.

Un vaisseau spatial perce le champ de l'image, au-dessus des têtes des spectateurs.

Qu'est-ce que ce photogramme ? Un éclat aveuglant qui sature une fraction de seconde l'écran. Le spectateur le perçoit sans le voir. Mais il contribue à le placer au cœur de l'action.

On comprend alors que le vaisseau qui fuit est attaqué...

J'insiste sur la fuite du vaisseau pour... mais vous l'avez déjà compris, n'est-ce pas ?

...pour montrer toute l'importance de la profondeur de champ dans cette première séquence du film. Immédiatement, George Lucas pose son film comme répondant aux enjeux du genre : l'espace de cette fiction c'est bien l'espace infini de l'univers.

Le spectateur assiste à une poursuite... à une poursuite sidérale !

On retrouve sur le vaisseau les flashs de lumière qui sont les impacts des rayons laser. Les effets spéciaux se sont complexifiés depuis 2001.

Imaginez quel effet faisait cette masse qui semblait voler au-dessus des têtes des spectateurs. Lucas oblige le public à lever la tête vers les étoiles, de nouveau enfin !

Ce vaisseau n'en finit pas de surgir et d'envahir l'écran...

Vous aurez reconnu avec cette séquence le même mouvement annoncé par le banc-titre !

Contrechamp : la poursuite continue ; l'espace est montré dans sa profondeur par le déplacement des vaisseaux spatiaux.

Plongée sur le vaisseau poursuivi...

Touché !

Puis les spectateurs découvrent "les personnages" qui sont à bord de l'engin en danger ! Nous sommes bien dans un futur lointain.

Plus tard, C-3PO et R2D2 quittent le vaisseau et le regardent s'éloigner...un détail dans l'histoire mais une prouesse des effets spéciaux...

Et nous suivons les robots dans leur aventure...

Silent Running

2010-04-25T15:36:00.000+02:00

1972. The brilliant collaborator of 2001, a Space Odyssey, Douglas Trumbull takes off into a space adventure, his first film.

Silent Running is a strange science-fiction movie, between an avant-garde film about the environment (one of the first) and a hippy Robinson Crusoe's adventure. With time, this low budget film -1 million $- has become a well-loved classic among science-fiction fans.

In it, we find what has since become typical of the genre : shots of spaceships, robots (played by legless cripples) planets, and the depth of a private hearing at the ends of the universe.

Douglas Trumbull remembers the special effects of 2001 while showing space forest guard Freeman (!) Lowell's loneliness, obsessed with what today we coulds call his "ecological" ideal.

(To the left of the character, fruit and vegetables from the domes where the last natural specimen grow.)

Then a zoom out showing the hero's insigifiance in the immensity of the deserted universe.

(Valley Forge... does this name sound familiar ? It's the name of a WWII aircraft carrier, used in the movie for some scenes.)

We can also find scenes of the spaceship's journey. We can see Saturn, which was intially supposed to appear in 2001.

Silent Running is in line with 2001 but develops a totally new subject.

Thanks to the illusion created by special effects and a new narrative, space finds its depth.

Silent Running

2010-04-25T14:59:00.022+02:00

1972. Un brillant collaborateur de 2001 l'Odysée de l'espace, se lance dans l'aventure spatiale. C'est son premier film.

Silent running est un étrange film de science-fiction, à mi-chemin entre un film avant-gardiste sur la sauvegarde de l'environnement (l'un des premiers) et une robinsonnade hippie. Au fil des ans, ce film à petit budget -1 million de $- est devenu un classique estimé par les amateurs de films de science-fiction.

On y retrouve ce qui sera désormais des lieux communs du genre : Silent Running offre des plans de vaisseaux dans l'espace, des robots (joués par des acteurs cul-de-jatte), des planètes et la profondeur d'un huis-clos aux confins de l'espace.

Douglas Trumbull se souvient des effets de 2001 lorsqu'il veut montrer la solitude de Freeman (!) Lowell, garde forestier spatial, habité par son idéal, on dit aujourd'hui, écologique.

(A gauche du personnage, les fruits et légumes de la récolte des dômes où poussent les derniers spécimens naturels.)

Puis un zoom arrière replaçant le héros dans une immensité désertique.

(Valley Forge... ce nom vous dit quelque chose ! C'est le nom d'un porte-avions de la seconde guerre mondiale, utilisé pour des scènes d'intérieur.)

On retrouve aussi des scènes où le vaisseau évolue dans l'espace. Saturne était initialement prévue pour être montrée dans 2001.

Silent Running s'inscrit dans la continuité de 2001 tout en développant un thème totalement inédit.
L'espace trouve sa profondeur par l'illusion des effets spéciaux et par un récit inédit.

Interlude 2001 : a parabola

2010-04-25T14:36:00.003+02:00

2001, a movie about outer space, obeys Newtown's law of gravitation.

What goes up into space must always com down, and so carried away spectator must also come back down to Earth and fall on his feet.

The link shot between the bone and the spaceship which created the surprising narrative ellipsis has often been discussed.

I see in this montage the line of a double parable : the parable of the evolution of mankind, and a mathematical parabola represented by the movie's images.

Demonstration

(Readers be pleased to go to the french version to see images)

After the monolith episode, the hominids live in the darkness of the moment. Before an animal carcass, one of them becomes seemingly perplex.

The memory of the mysterious monolith comes to his mind.

The monolith, designed and created by an intelligent force (divine or alien ?), represents the driving force of evolution.

The ape comes up with the first idea : tools.

A tool which turns out to be...a weapon (Notice the striking short cut by Clarke/Kubrick : the story of humanity is a story of destruction, destruction that will always lead man in this inevitable evolution towards...?)

The killing of the animal is a splendid scene. It represents at the same time, the logical link between the carcass and the killing and the hominid's mental image with the new tool which he uses to kill the animal.

This represents the beginning of a new era : the image of the animal is no loger part of instict's eternal present, but lives in the mental timeframe of memory and desire.

This is th birth of humanity.

Armed with its newly found power, animal becomes man defying the heavens with his actions.

The bone begins to fall, obeying gravity. But the bone does not land.

This act is the act of humanity.

Millions of years later, a spaceship makes its a through outer space.

Notice the movement of the spaceship towards the left side of the frame.

We can consider that the sequence ends here : man has conquered space.

But it's not over. The parable/parabola continues... formal...visual.

We can easily relate the pen found in the spaceship to that first tool-weapon thrown in the dawn of humanity.

A rocket-pen suspended in the air that hasn't landed on the ground yet.

The parabola drawn by the movement of these objects throughout the film continues to grow until the final scene...and that enigmatic shot...the glass falls and the pieces of glass scatter all over, like the bones of the animal's skeleton.

The astronaut stops the fall. he becomes perplex, pensive.

The line of the parabola is drawn : the path of the bone thrown into the air at the beginning of the film reaches its end in this mysterious paradoxical antechamber of the universe.

A truth, just like the first idea appeared to th first man, appeared in the mind ot the man ho had travelled through space.

He faces the parabola/parable constructed throughout the film : man himself, in the ultimate instant, faced with the origin of his origin.

Interlude 2001 : une parabole

2010-03-03T18:52:00.038+01:00

Film sur l'espace, 2001 obéit à la loi newtonienne de la gravitation.

Tout objet lancé vers le ciel doit retomber sur Terre. Tout comme le spectateur emporté dans l'espace doit retomber sur ses pieds.

On a souvent glosé sur le fameux raccord entre l'os et le vaisseau spatial qui dessine une vertigineuse ellipse narrative.

Je vois, dans ce montage, la ligne tracée d'une double parabole : parabole de l'évolution de l'espèce humaine, mais aussi, parabole mathématique que tracent les images du film.

Démonstration :

L'épisode du monolithe est passé ; les hominidés vivent dans l'obscurité de l'instant. L'un d'entre eux semble perplexe devant la carcasse d'un animal.

Surgit dans son esprit, le souvenir de l'énigmatique monolithe.

Forme façonnée par une intelligence (divine, extraterrestre ?), le monolithe est moteur de l'évolution.

La première idée vient au singe : l'outil.

Outil qui s'avère être...une arme !

(Remarquez le raccourci saisissant de Clarke/Kubrick : l'histoire de l'humanité est une histoire de destruction ; destruction qui inscrit l'homme dans son inéluctable évolution vers ? )

La scène de la mise à mort de l'animal est splendide. Elle est à la fois le lien logique entre la carcasse inerte et la mort de l'animal, et la projection mentale de l'hominidé qui, armé de son nouvel outil, le mettra à mort.

Dès lors, un temps est né dans le temps : le singe se projetant quittera l'éternel présent de l'instinct pour vivre dans le temps mental du souvenir et du désir propre à l'homme.
L'humanité a dorénavant un visage.

Armé de sa puissance naissante, l'animal s'érige en homme défiant par son geste les cieux qui l'ont fait naître.

L'os entame sa chute, obéissant à la gravitation mais ne retombe pas...

Ce geste, c'est la geste de l'humanité. Des milliers d'années plus tard, un vaisseau spatial flotte dans l'espace intersidéral.

Remarquez le déplacement du vaisseau qui "tombe" (comme l'os) à gauche du cadre.

On peut considérer que la séquence s'arrête ici. L'homme a conquis l'espace.

Mais ce n'est pas fini. La parabole continue, formelle, plastique.

Comment ne pas reconnaître dans ce stylo dans le vaisseau, la continuité de l'outil-arme lancé à l'aube de l'humanité ?

Stylo-fusée, en suspension, qui ne retombe toujours pas.

La ligne de cette parabole se dessine au cours du film et continue jusqu'à...

la séquence finale

et ce plan énigmatique... Le verre vient de tomber, se brisant, éparpillé comme les os du squelette de l'animal.

Chute qui arrête l'astronaute

et qui le laisse perplexe, songeur.

La ligne de la parabole est tracée enfin : la course de l'os lancé au début du film s'achève ici dans la mystérieuse et paradoxale antichambre de l'univers.

Une vérité, comme la première idée apparue jadis, peut apparaître aux yeux de l'homme qui a traversé l'espace :

Lui-même, à l'ultime instant.

La parabole que trace le film nous fait maintenant face : l'homme devant l'origine de ses origines.

2001 : Stars Gate

2010-03-02T16:49:00.005+01:00

Everyone remembers the scene in which David Bowman is sucked into the star gate tunnel.

In 1968, youngsters attracted by this psychodelic scene would light a joint and enjoy the astronaut’s “trip” on the Cinerama screen.

In fact, MGM’s slogan for the movie’s second exclusivity release was « The Ultimate Trip ».

The smoke has dispersed but the images remain stupefying.

We owe this sequence to Douglas Trumbull. In the beginning, he moves the camera from left to right, makes it pivot clockwise and counterclockwise keeping the shutter open, and filming 65mm photograms.

His great idea consisted in moving the camera closer to or away from the drawn background. This creates a fuzziness around the frame and a blurry depth of field.

Kubrick became interested in this procedure and allowed Trumbull to continue experimenting and building his « slit scan ».

Let’s simplify :

An abstract colorful motif is placed on a luminous support.

A narrow slit is cut out of an opaque sheet of paper.

A mobile camera films only one image at a time.

Effect : At the beginning of the filming, the camera captures the precise image of the luminous slit, which keeps getting larger and moving until it disappears from the frame.

The steps are repeated for each of the images shifting the opaque mask : there is a variation of the colors and the position of the luminous slit.

The result is a trail of light around the edges of the screen, creating an illusion of depth.

The trip may begin : To Jupiter and beyond The Infinite !

The Black Box cannot resist the pleasure of showing you these photograms from the tunnel of light.

Please let's watch them to french part called "2001 La porte des étoiles".

(These photograms speak for themselves. Only one comment comes to my mind: the idea for the star boy of the final sequence seems to have been inspired by this scene: Bowman’s eye reflects the worlds he is crossing until he becomes a world of his own, containing the seed of all the possible worlds.)

2001 : the invention of stars

2010-02-09T17:52:00.025+01:00

In 1964, Stanley Kubrick asked MGM for 6 million dollars to create “the best and most realistic science fiction movie ever made”. 6 million dollars in 1964 was the largest sum Hollywood could round up. The budget exceeded 10 million dollars. It took 3 years and the vast majority of MGM’s studios in England for the film to be finished and shown to the press late March/early April 1968 in Washington, Los Angeles and New York.

These astronomical sums measure up to the greatness of a film that transformed science fiction B-series movies into a genre with endless possibilities.

In 2001 a Space Odyssey the sky is broadened by the depth of the story.

To tell the story, Kubrick assembled an amazing team to be in charge of special effects:

Wally Veevers who had worked on Dr. Strangelove.

Tom Howard, MGM’s special effects expert, who had won an Oscar for his work on Pal’s Tom Thumb.

Con Pederson who had worked on the Walt Disney’s and VonBraun’s series Man in Space. He directed a project with Doug Trumbull called To the Moon and beyond, which drew Kubrick’s attention.

Doug Trumbull’s contributions to 2001 are decisive. He is responsible for the “tunnel of light” sequence.

But there were a lot more people who contributed to the special effects of the film.

For exemple, Brian Johnson, who later won an Oscar for his work on Alien, or Zoran Perisic who made Superman fly.

The team had to invent new techniques as well as exploit those already discovered in order to give the spaceship models a touch of realism.

Veevers created a starry sky using sheets of metal painted black with tiny holes illuminated from behind. He wanted to film the spaceships and the stars at the same time, but his method failed.

Stars were then painted onto a black background (using a toothbrush) and photographed on the animation desk before being put together with the spaceship shots.

But the procedure is a lot more complex.

1. The spaceships are filmed. The film is developed.

2. Art students project each photogram on a sheet of transparent acetate and use Indian ink to fill in the contours.

3. The sheets are filmed; an animation is created with the spaceships moving on a white background.

4. Thanks to a camera with double layer film, they are able to create the background of stars: the animation on top of the blank film creates the impression of spaceship-shaped shadows on a starry background.

5. They then transferred the original images of the spaceships onto the new background, and the images fit perfectly into the spaceship-shaped shadows.

The space station in orbit

Orion space shuttle

The Earth seen from outer space worried the team. Harry Lange explained, “We had almost no real images from NASA to inspire us.” Researchers agreed the Earth must look very shiny from outer space. « How were we supposed to know that the Earth would look dark blue to the astronauts on the Appolo in 1969, one year after the movie was shot? »

the discovery

The control station sphere measures 1.80 m.

The model is almost 16.50m. long.

The spaceship is supported by steel stilts. The camera, placed on a track dolly, moves slowly along the vessel. The people watching the filming had the impression nothing was happening. Kubrick said the process was like “watching the seconds go by on the face of a clock.” The art of « motion control » was born on the set of 2001.

A scene playing on depth of field:

A meteorite passing.

Man no longer looks at the stars, he becomes a part of them.

The famous monolith.

A row of stars and planets in infinite depth.

End of the first part.

2001 : La Porte des étoiles

2010-02-03T16:26:00.051+01:00

Tout le monde se souvient de la séquence durant laquelle David Bowman s'engouffre dans le tunnel de lumière de la Porte des Etoiles.
En 1968, cette scène attire les jeunes, qui assis le plus près de l'écran, allument un joint avant le "voyage" de l'astronaute et planent devant les images en Cinérama. La MGM lancera d'ailleurs le film lors de sa sortie en deuxième exclusivité sous le slogan "l'ultime voyage".

Depuis la fumée s'est dissipée mais les images restent stupéfiantes.

On doit cette séquence à Douglas Trumbull. Au départ, il déplace la caméra de gauche à droite, la fait pivoter dans le sens des aiguilles d'une montre et dans le sens contraire en maintenant l'oburateur bloqué en position ouverte, filmant des photogrammes de 65 mm.

La "grande idée" consiste à rapprocher la caméra de l'arrière-plan dessiné ou de l'éloigner. Il crée ainsi un flou tant en profondeur qu'autour du cadre. Kubrick, intéressé, l'autorise à poursuivre dans ce sens.

Trumbull construit le "slit scan".

Simplifions :

Un motif coloré abstrait placé sur un support lumineux.
Une feuille opaque dans laquelle a été découpée une fente étroite.
Une caméra mobile photographie une seule image.

Effet : en début de course, la caméra enregistre une image précise de la fente lumineuse puis l'image s'agrandit et se décale jusqu'à disparaître du champ.

On répète ces étapes pour chaque image décalant le masque opaque : il y ainsi une variation des couleurs et de la position de la traînée lumineuse.

On obtient une traînée lumineuse qui rejoint les bords de l'écran et crée une illusion de profondeur.

Le voyage peut commencer de Jupiter au-delà de l'infini.

La Boite Noire ne résiste pas au plaisir de vous offrir les photogrammes de la traversée du tunnel de lumière.

(Ces photogrammes se passent de commentaire. Un toutefois : on remarque que l'idée de l'enfant-des-étoiles de la séquence finale est esquissée, me semble-t-il, ici : l'oeil de Bowman reflète les mondes qu'il traverse jusqu'à devenir lui-même un monde en germe de tous les mondes possibles.)

Fin de la deuxième partie.

2001 : l'invention des étoiles

2010-01-21T16:40:00.029+01:00

C'est 6 millions de $ que Stanley Kubrick demande à la MGM pour financer "le meilleur film de science-fiction jamais réalisé et le plus réaliste". Cette somme en 1964 est la plus grosse somme que Hollywood est capable de rassembler. Le budget dépassera les 10 millions de $. Il faudra 3 ans et la quasi-totalité des studios anglais de la MGM pour que le film sorte pour les projections de presse fin mars, début avril 1968, à Washington, Los Angeles & New York.

Ces chiffres astronomiques sont à la hauteur d'un film qui transformera le cinéma de science-fiction de série B en un genre où tout est possible. Dans 2001 a Space Odyssey, le ciel s'élargit de la profondeur du récit.

Pour raconter cette histoire, Kubrick s'entoure d'une équipe pour les effets spéciaux :

Wally Veveers qui avait travaillé sur Docteur Folamour.

Tom Howard, responsable des effets spéciaux à la MGM qui avait remporté un oscar pour son travail sur Tom Pouce de Pal.

Con Pederson avait participé à la série Man in Space dirigée par Walt Disney & von Braun. Il dirigea avec Doug Trumbull un projet nommé To the Moon and beyond que Stanley Kubrick verra.

Doug Trumbull contribuera de manière décisive à 2001. On lui doit en grande partie la séquence du "tunnel de lumière".

Mais l'équipe est évidemment plus nombreuse. Citons aussi Brian Jonhson qui remportera un oscar pour les effets spéciaux de Alien. Zoran Perisic qui fera voler Superman.

L'équipe doit inventer de nombreuses techniques & exploiter toutes les techniques du passé afin de rendre réaliste l'évolution des vaisseaux spatiaux dans le champ d'étoiles. (La Boite Noire renvoie le lecteur à l'ouvrage de Piers Bizony Le Futur selon Kubrick ed. Cahiers du cinéma)

Veveers entreprend de créer un champ d'étoile avec des feuilles métalliques peintes en noir percées de trous d'aiguilles et illuminées par derrière. Il espère filmer en une fois les vaisseaux et les étoiles. Mais la méthode n'est pas probante.

Les étoiles sont peintes sur des fonds noirs (par de petits coups rapides donnés à la brosse à dents) puis photographiées au banc d'animation, avant d'être combinées aux plans des spationefs.

Mais le procédé est beaucoup plus complexe.

1. Les vaisseaux sont filmés. La pellicule est développée et tirée.

2. On projette chaque photogramme sur une feuille d'acétate transparent et on remplit les contours des vaisseaux à l'encre de chine.

3. Les feuilles sont filmées ; on obtient un dessin animé où les vaisseaux se déplacent sur un fond blanc.

4. L'arrière-plan "champ d'étoiles" impressionne une nouvelle pellicule grâce à une caméra capable de recevoir une double épaisseur de film : le dessin animé & en dessous la pellicule vierge. On obtient des trous noirs en forme de vaisseaux qui se déplacent au milieu des étoiles.

5. On transfère le métrage original des vaisseaux sur les formes noires. Les vaisseaux s'accordent parfaitement à leurs propres ombres.

La station spatiale en orbite.

La navette spatiale Orion.

La Terre vue de l'espace tourmente l'équipe. Selon Harry Lange, "nous avions peu de vraies images de la NASA dont nous aurions pu nous inspirer. Tous les chercheurs affirmaient que la Terre devait être très brillante. Comment aurions-nous pu savoir que la Terre semblerait bleu foncé aux hommes d'Appolo en 1969, un an après la tournage ? "

Le spationef Discovery

La sphère qui constitue le poste de commande mesure 1.80 m.

La maquette mesure près de 16.50 m.

Le spationef est soutenu par des pilotis d'acier. C'est la caméra qui bouge le long du vaisseau. Le mouvement de la caméra placée sur un rail de travelling est très lent. Ceux qui assitent au tournage ont l'impression qu'il ne se passe rien. Kubrick décrit le processus comme "regarder le temps s'égrener sur le cadran d'une horloge." L'art du "motion control" est né sur les plateaux de 2001.

Une scène jouant de la profondeur de champ d'étoiles :

la traversée d'une météorite.

L'homme ne regarde plus les étoiles ; il en fait partie.

Le fameux monolithe.

L'alignement des astres dans une profondeur infinie.

Fin de la 1ere partie.

Champ de soleils / Field of suns

2009-12-23T12:58:00.006+01:00

2010 débutera avec 2001 : l'invention des étoiles. En attendant, je vous souhaite des heures illuminées dans les salles obscures.

2010 will begin with 2001 : Stars Invention. Meanwhile, I wish you illuminated hours in movie theaters.

Jack in the blackbox

The war of the worlds : To the Earth

2009-12-21T22:47:00.026+01:00

In 1953 the Martians move in! Things are going to heat up for the earthlings of the “Cold war” era.

But why do the Martians decide to invade our little planet? The film opens with a classic “docudrama” explaining the circumstances of the invasion.

The prelude shows images from the First and Second World Wars explaining the fatal evolution of destruction methods on Earth. A rocket launch evokes the ultimate power of destruction: the threat comes from outer space!

The spectators discover the Blue Planet, through the zoom-in lens of the Martians’ spying device.

What a sky! This colorful field of yellow, red and blue stars is the vision of an artist, a creator of worlds, who, in this scene, takes the place of the director. These painted canvases are the masterpieces of one of the founding fathers of “astronomical art” (art which is still used today to illustrate some of NASA’s projects): Chesley Bonestell.

Chesley Bonestell was Georges Méliès’ contemporary ! Born in 1888, he creates his first « astronomical painting » at the age of 17 in 1905, after seeing Saturn through the telescope of the Observatory in San José, California. He becomes a “matte artist” in Hollywood during the 1940s.

Let’s take that obscure word from the Black Box and take a closer look : « matte » is a « mask ». “Matte painting” is a “cinematographic procedure which consists in painting a set leaving empty spaces in which one or several filmed scenes are incorporated.” This process helps create the illusion of depth of field and serves as a base for several special effects.

Chesley Bonestell is the creator of the “background paintings” for Orson Welles’ first movies: Citizen Kane and The Magnificent Ambersons. He collaborates with the artistic department in The War of the Worlds. His decors for the set of this movie are real masterpieces.

A guided visit of our solar system :

This is Mars, inhabited but threatened by mass destruction. The inhabitants look for another planet to continue living. The composition of shots we find on the other paintings accentuates depth of field.

Pluto… the same field of multicolored stars.

Uranus. The succession of the two planets will later be of great success in science fiction movies.

Saturn. Its rings…

And its improbable clouds making their way across the frame.

Jupiter.

Mercury.

And finally, the ideal destination: Planet Earth.

Filmed in 1953, The War of the Worlds uses the methods of the time: matte paintings, zoom and travelling over the paintings to give the impression of a learned tour around our solar system. The “naïveté” of the special effects places this film under the “spectacular cinema” tradition.

The « docudrama » of the prologue is not a narrative. It doesn’t tell the story of what happens over our earthling heads. We can only see the Martians’ view over the Earth. The cosmos is the artist’s view, a painted surface; not yet a glance : a vision.